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Christine Harel, Les Ballets Russes de Diaghilev

Les Ballets Russes de Diaghilev

 

 

Bulletin n° 9, printemps 2000

 

 

 

 

Catherine Harel

 

 

L'expression «Ballets Russes» désigne les spectacles de danse présentés par Serge de Diaghilev à Paris de 1909 à 1929. Ces ballets, à l'initiative de leur créateur, ont regroupé toutes les formes d'expression artistique, donnant lieu à un «spectacle total». Pendant vingt ans, le public a été tenu en haleine par le renouvellement constant des thèmes et des styles des spectacles.

Ces derniers ont été présentés à l'opéra Garnier, dans plusieurs théâtres parisiens, et à l'opéra de Monte-Carlo. Critique d'art russe, Diaghilev (1872-1929) a voulu, par ces ballets, révéler à l'Occident les richesses culturelles de la Russie. Comment pouvaient être perçus en France des spectacles inédits qui, avec l'origine russe de la troupe, alliaient le charme slavo-oriental des décors et des costumes à l'originalité des thèmes présentés? Un certain nombre d'ouvrages ont été consacré aux Ballets Russes, y compris ces vingt dernières années. Dans un premier temps, ils ont été écrits par des proches de Diaghilev, puis par des historiens d'art, des musicologues, des artistes ou critiques d'art français, anglo-saxons et russes. Ces écrits nous permettent de situer les Ballets dans leur contexte, d'en comprendre la nature et l'évolution, et de cerner la personnalité de leur créateur et celle des artistes. Mais aucun de ces travaux ne traite précisément de l'impact des Ballets sur le public français. Les informations sur la perception des Ballets Russes en France sont parcellaires et éparpillées. De plus, aucune étude précise de la presse de l'époque n'a été conduite.

 

 Nous avons choisi de commencer notre étude au début du XXe siècle et de la terminer vers 1930, pour ne pas cloisonner «l'imaginaire» lié aux Ballets Russes entre deux dates, le 18 mai 1909, première représentation au Châtelet, et le 19 août 1929, disparition de Diaghilev et dispersion de la troupe. Nous avons défini le terme d'»imaginaire» comme l'ensemble des images perçues par les spectateurs, mais aussi par le public plus large ayant accès aux divers écrits et œuvres graphiques évoquant les spectacles. Géographiquement, l'étude a été centrée sur Paris, car c'est dans la capitale française que la plupart des Ballets ont été créés et représentés, et que les échos dans la presse ont été les plus nombreux. Nous avons pris le parti de ne pas étudier la presse de Monte-Carlo[1], estimant que les spectacles y ont moins touché le grand public, et nous avons donc privilégié une étude plus large de la presse parisienne.

 

 Le corpus de sources écrites étudiées est constitué tout d'abord du fonds Kochno[2] de la Bibliothèque-Musée de l'opéra Garnier, qui conserve également des maquettes, des partitions et des photographies. En plus des fonds d'archives personnelles de Boris Kochno , de la correspondance de Diaghilev, et d'éléments de son autobiographie, on y trouve divers textes inédits.

 

 La presse de l'époque, les écrits et les mémoires des artistes, collaborateurs, spectateurs des Ballets Russes et les catalogues d'expositions constituent d'autres sources écrites. Dans la presse, nous avons étudié les journaux non spécialisés[3], qui présentaient une rubrique consacrée aux manifestations culturelles. Ils nous ont permis de cerner ce que les lecteurs non présents aux spectacles pouvaient connaître des Ballets. Nous nous sommes également concentrés sur une presse spécialisée dans le domaine artistique[4], contenant des articles très complets et des illustrations. Elle témoigne du vif intérêt que les Ballets Russes ont suscité dans le milieu artistique de l'époque. Le parti-pris éventuel des journalistes, l'orientation politique des revues et le contexte d'écriture du texte ont été pris en compte.

 

 Plusieurs difficultés sont apparues dans l'analyse des sources. Ainsi, celles qui concernent l'imaginaire des personnes non présentes aux spectacles mais ayant lu les journaux s'y rapportant, sont très rares. Le terme d'«imaginaire français» s'applique donc surtout au public «physique» des Ballets Russes. Une seconde difficulté s'est posée justement quant aux composantes de ce même public, car les sources étudiées font essentiellement référence à un public composé d'artistes renommés et de mondains. Mais quelle a été la nature du public majoritaire et anonyme? Ce public est très peu mentionné dans les sources et ses caractéristiques restent donc difficiles à appréhender.

 

 

Les récits et les mémoires des contemporains, artistes français ou russes, constituent une autre forme de sources écrites dont il faut jauger la subjectivité.

 

 Parallèlement au corpus de sources écrites, nous avons étudié des sources iconographiques, comme les tableaux de peintres français exposés à l'opéra Garnier, et les recueils de croquis, de photographies d'époque ou d'illustrations extraites des catalogues d'expositions. Enfin, il nous a paru important d'étudier des œuvres et des objets concernant de près ou de loin les Ballets Russes, dans divers musées, en particulier le musée de la Mode et du Textile parisien. Il ne nous a pas été possible de visionner les rares films des spectacles, ni de savoir si des émissions de radio les concernant avaient été enregistrées.

 

 L'arrivée des Ballets Russes en France s'est inscrite dans un contexte de mutations artistiques, dans lequel Paris, par son aspect cosmopolite, a joué un rôle de ferment. Les liens culturels entre la France et la Russie s'étaient enrichis à la fin du XIXe siècle et promettaient de prendre un nouvel essor.

 

 Le 18 mai 1909, au théâtre du Châtelet, a eu lieu la première représentation des Ballets de Diaghilev. C'est la personnalité hors du commun de l'imprésario russe qui a contribué à faire entrer les Ballets Russes dans la légende.

 

 

Diaghilev, ses ballets, son public

 

 

Un directeur artistique d'un dynamisme rare

 

 

Né à Perm, Sergueï Pavlovitch Diaghilev[5] a suivi les leçons de piano de Rimski-Korsakov, avant de céder aux pressions familiales et d'étudier le droit à Saint-Pétersbourg . Une fois intégré dans les milieux littéraires et artistiques de la ville, il a fondé la revue Le Monde de l'Art[6] (Mir Iskousstva, 1898) avec Léon Bakst et Alexandre Benois . Il s'est d'abord intéressé à la peinture et à la musique, avant de découvrir le syncrétisme des arts permis par le ballet. Diaghilev a lui-même organisé plusieurs expositions de peintures[7]. De 1899 à 1901, il a occupé auprès du Directeur des Théâtres Impériaux, le prince Volkonsky, la fonction de «chargé de missions extraordinaires» -qui faisait de lui le rédacteur de l'Annuaire des théâtres, avant d'être révoqué pour «progressisme». En 1901, il a fondé les Soirées de musique contemporaine et fait connaître de jeunes compositeurs français[8] au public russe. Puis il a choisi Paris, creuset de création, pour exporter l'art russe qui n'était pas, selon lui, apprécié à sa juste valeur en Russie. Il a organisé dans la capitale française une exposition (1906) puis y a initié le public à la musique russe par des concerts (1907) et des opéras[9] (1908). La première «Saison Russe» comprenant des ballets a été organisée en 1909 et, deux ans plus tard, Diaghilev a officiellement créé la compagnie des Ballets Russes.

 

 L'éclectisme de Diaghilev a pérennisé le succès des ballets. Très cultivé, il avait écrit un livre sur le peintre Dimitry G. Levitzky, publié un recueil des œuvres de Levitan et un album de lithographies de peintres russes. Ouvert d'esprit, il s'est fait un devoir de déceler les dons cachés de jeunes artistes et de promouvoir ces derniers au rang de professionnels confirmés. Il a nourri des relations passionnées - disputes, réconciliations... - avec les membres de la troupe.

 

 Sa générosité l'a conduit à refuser la Légion d'Honneur, affirmant qu'elle devait revenir à Bakst. Il n'a jamais cherché à faire de ses ballets une entreprise lucrative, et a toujours fait passer l'intérêt de sa troupe avant le sien propre. Grâce au soutien de mécènes généreux, il a réussi à surmonter d'importantes difficultés financières.

 

 Un critique français a parlé de l'imprésario russe en ces termes: «Ce qu'il voulait? Trois choses précises: révéler la Russie à la Russie; révéler la Russie au monde; révéler le monde -nouveau- à lui-même.»[10]

 

 Diaghilev a diversifié les styles de ses ballets, inspirés tant des contes russes, de l'art moderne occidental, que du futurisme.

 

 

Des styles de ballets diversifiés

 

 

Sur vingt ans, on peut distinguer trois périodes. Jusqu'en 1912, les folklores russe et oriental ont inspiré les thèmes des Ballets, chorégraphiés par Michel Fokine - réformateur de l'art du ballet en Russie. Issus de l'Ecole Impériale de Ballet de Saint-Pétersbourg, les danseurs avaient été formés selon la tradition académique et romantique, et dans l'héritage des styles français et italien. Ils alliaient à des qualités spécifiques leur sensibilité russe. En 1912, les musiques de deux ballets ont été composées par des artistes français, Ravel pour Daphnis et Chloé et Debussy pour L'Après-midi d'un Faune.

 

L'année 1912 a ainsi annoncé la participation d'artistes occidentaux aux Ballets Russes , qui ont de fait perdu leur caractère strictement national. Dès lors, ils ont présenté une physionomie nouvelle, fondée sur la modernité et l'intégration d'artistes européens.

 

 De 1912 à 1921, les Ballets Russes se sont caractérisés par leur grande diversité, l'originalité des créations chorégraphiques, et des recherches expérimentales.

 

Diaghilev a fait travailler des compositeurs occidentaux comme l'Espagnol Manuel de Falla et, pour les décors, il a fait appel à des peintres comme Picasso, Derain, Braque et Matisse... Vaslav Nijinski , Léonid Massine et Michel Fokine ont, quant à eux, réalisé les chorégraphies des ballets. Les tournées, interrompues pendant la guerre, ont conduit le comité artistique à se renouveler et à accueillir les peintres d'avant-garde Michel Larionov et Nathalie Gontcharova , instigateurs de la veine «moderniste» des spectacles. Les activités de la compagnie n'ont vraiment repris qu'en 1917, avec des tournées à l'étranger. C'est le départ du chorégraphe Léonid Massine, en 1921, qui a marqué la fin de la seconde période des Ballets Russes.

 

 De 1921 à 1929, les Ballets Russes ont répondu au contexte général des «années folles», qui prônaient une course effrénée vers l'inédit. De nouveaux chorégraphes, comme Bronislava Nijinska et Georges Balanchine, des peintres surréalistes, Naum Gabo, Antoine Pevsner - ont fait des ballets un foyer de convergence de toutes les tendances artistiques nouvelles.

 

 Pour la musique, tout en continuant de travailler avec des compositeurs russes, Diaghilev a fait participer certains musiciens français du «Groupe des Six»[11]. Quant à Boris Kochno , il a marqué la période en créant des livrets et en supervisant les spectacles.

 

 Les Ballets Russes ont été de nature très diverse, tant par leur style chorégraphique que par les thèmes abordés. Ils ont été présentés au public parisien à l'opéra et au théâtre Sarah Bernhardt, aux théâtres du Châtelet, des Champs-Elysées et de la Gaité-Lyrique.

 

 

Un public hétérogène

 

 

Diaghilev a drainé des spectateurs nombreux, venus d'horizons divers. Les témoignages concordants de l'époque attestent du nombre élevé de spectateurs: «La salle était le plus souvent archipleine. Mais nous savions nous arranger pour trouver, dans une porte, au pied ou au fond d'une loge, ou encore dans les galeries supérieures, une place où, sans souci des crampes et des torticolis, nous contemplions avidement nos chers danseurs et nos danseuses chéries.»[12]

 

 Certains spectateurs se sont vus accorder par Diaghilev le privilège de posséder une «carte de circulation» qui leur donnait accès à toutes les représentations et les autorisait à se rendre dans les coulisses auprès des danseurs, pendant les entractes.

 

 Les mémoires des contemporains et la presse permettent d'emblée de distinguer deux catégories de spectateurs, les artistes et les «mondains».

 

 Les Ballets Russes, par leur nature inédite, ont attiré des artistes désireux de connaître les dernières innovations artistiques. Acteurs, peintres, musiciens, écrivains..., ont constitué un public curieux, attentif et fidèle. Parmi les écrivains, on peut citer Jean Cocteau, Marcel Proust et Romain Rolland, et, parmi les acteurs, Sarah Bernhardt. Jacques-Emile Blanche, Valentine Gross, Auguste Renoir et Auguste Rodin ont compté parmi les spectateurs venant du monde des arts plastiques.

 

 Au public d'artistes s'est ajouté un public mondain, composé de «snobs», d'aristocrates, de ministres et de diplomates. Pour cette élite, les Ballets Russes ont été garants d'une caution culturelle et mondaine.

 

 Enfin, le public était composé de journalistes et de critiques d'art. Parmi les plus assidus, on peut citer Adolphe Boschot , Michel Georges-Michel , Henri Vangeon dit Gheon , Pierre Lalo, et Roland Manuel , qui a écrit sur les Ballets notamment dans Montjoie, L'Eclair et La Revue Musicale. On peut également citer Henri Quittard , Jacques Rivière , Florent Schmitt et Emile Vuillermoz . La presse s'est ainsi fait le relais du succès des spectacles, auprès d'un autre public, celui des lecteurs, spectateurs potentiels. On peut émettre l'hypothèse que le public anonyme et majoritaire était plutôt aisé, compte tenu du nombre élevé de représentations identiques par saison, et du prix des places...

 

 

Les Ballets Russes: un choc culturel

 

 

Des ballets fondés sur un imaginaire slavo-oriental

 

 

A travers les thèmes présentés, les décors et la musique, les spectacles de Diaghilev ont mis en scène une Russie de légende.

 

 Ainsi Le Festin (1909) a présenté plusieurs danses traditionnelles slaves, comme la mazurka. Le livret de L'Oiseau de Feu(1910) a été tiré de plusieurs contes russes, dont ceux d'Afanasiev. Le ballet Pétrouchka(1911) a mis en scène la vie et les mœurs du peuple russe, à travers des marionnettes évoluant dans le décor de la foire du carnaval de Saint-Pétersbourg. Pour les décors et les costumes du Coq d'Or (1914), Nathalie Gontcharova s'était inspirée de l'imagerie russe et de jouets en bois artisanaux.

 

 C'est surtout aux premières années des Ballets Russes que l'on doit les thèmes puisés dans le folklore. Mais d'autres ballets ultérieurs ont eux aussi valorisé la Russie traditionnelle, comme Chout (1921), tiré d'une légende russe, et Noces (1923), créé à partir de poèmes populaires authentiques.

 

 Les musiques faisant référence à la tradition russe ont été composées par Balakirev (Thamar), Borodine (Les Danses Polovstiennes du Prince Igor), Rimski-Korsakov (Le Coq d'Or, Sadko) et Moussorgski (Le Festin). Les compositeurs qui ont connu le plus grand succès étaient Stravinski (L'Oiseau de Feu, Pétrouchka), et Prokofiev (Chout).

 

 Diaghilev a donc présenté un imaginaire slave, auquel il a adjoint un imaginaire orientalisant. Il a ainsi promu dans ses ballets un Orient digne des Mille et Une Nuits, aux images enivrantes de volupté et de passion. Avec Les Danses Polovstiennes tirées du Prince Igor(1909), on renvoyait le public à l'image de steppes étendues à perte de vue, parsemées de huttes de nomades... Pour les costumes, Diaghilev s'était procuré des tissus authentiques dans les boutiques orientales de Saint-Pétersbourg. Quant au ballet Shéhérazade (1910), qui a émerveillé le public, il a mis en scène l'atmosphère envoûtante des contes arabes. Les décors- tapis, coussins et costumes brodés...- étaient composés de couleurs saisissantes, comme le rouge et le vert émeraude. L'espace scénique était organisé de façon très libre, et donnait l'impression d'un véritable intérieur de harem. Un contemporain a pu dire: «Nous découvrions l'Orient, l'Asie colorée et rêveuse. Les Mille et une Nuits se levèrent du livre, pleines d'étoiles et de fleurs, de jets d'eau, de sang, de soupirs, tout éblouissantes de gemmes, et secouèrent la poussière des tomes où elles sommeillaient depuis Galland[13]. Le ballet était entré dans la légende.

 

 Les artistes russes, auxquels on doit le caractère unique des ballets, sont devenus dans l'imaginaire français de l'époque de véritables mythes vivants.

 

 La renommée en Russie des danseurs, notamment Tamara Karsavina, Anna Pavlova, Ida Rubinstein, Vaslav Nijinski et Adolphe Bolm, les avait fait connaître auprès d'une partie du public avant 1909. C'est surtout leur virtuosité techniquequi a impressionné les spectateurs: Nijinski a été admiré pour son élasticité et pour la hauteur qu'il parvenait à atteindre lors de ses sauts. De même, le public a admiré la grâce des danseuses, que les passants pouvaient admirer dans la rue: l'image d'Anna Pavlova a ainsi été affichée sur les colonnes Morris de Paris, pour promouvoir le ballet Les Sylphides (1909), de même que celle de Tamara Karsavina, danseuse dans Le Spectre de la Rose (1911).

 

 Par la diversité et la fantaisie colorée des décors et des costumes, Bakst, Benois, Korovine et Roerich notamment ont émerveillé un public las des vieux décors poussiéreux d'opéras.

 

 Les compositeurs ont eux aussi été l'objet d'éloges, surtout Stravinski: dans un numéro spécial de La Revue Musicale de mai-juin 1939, des musiciens et des critiques musicaux ont montré l'apport du compositeur russe à la musique en général, et à la musique française en particulier: «Stravinsky a été pour notre génération, un exemple salutaire dont nous avons tous bénéficié.»[14].

 

 Ainsi, l'image de la Russie à travers le prisme des Ballets a été celle d'un pays qui savait mettre ses traditions en valeur. La qualité des spectacles, leur atmosphère dépaysante ont ému un public en quête d'évasion. L'exotisme a été perçu comme un échappatoire à la réalité, aux angoisses de la vie quotidienne, dans un contexte international tendu. L'image mythique de la Russie a été d'autant plus prégnante dans l'esprit du public que ce dernier, sauf exceptions, avait du pays une vision stéréotypée, fondée sur des clichés hérités du XIXe siècle.

 

 Les Ballets Russes n'ont pas montré uniquement au public des images de civilisations slavo-orientales. Ils lui ont aussi présenté des contrées géographiquement ou historiquement lointaines, comme l'Extrême-Orient ou la Grèce antique. Les spectateurs européens ont été également confrontés à l'image de leur propre culture, vue par les Russes (Pulcinella (1920) pour l'Italie, Quadro Flamenco (1920) pour l'Espagne, Les Fâcheux (1924) pour la France, par exemple).

 

 

Les différentes formes d'imaginaires suscitées par les Ballets Russes ont investi les milieux littéraires, aristocratiques et artistiques de l'époque.

 

 

Un imaginaire prégnant dans les lettres, les discours et les arts

 

 

Foyer de création artistique par excellence, les Ballets Russes ont suscité l'intérêt d'écrivains français, spectateurs des représentations et parfois participants à l'élaboration des spectacles.

 

 Jean Cocteau, a mi de Diaghilev depuis 1909, a ainsi joué un grand rôle dans la création de trois ballets: Le Dieu leu (1912), Parade (1917), dont il a écrit le livret, et Le Train Bleu (1924). Il a participé à l'élaboration des textes de certains programmes, et a également été une source d'inspiration pour les musiciens Erik Satie , Darius Milhaud et Igor Stravinski (auquel il a dédié Le Potomak) . I l a rédigé des critiques, des portraits et des souvenirs sur les ballets. En 1908, Cocteau avait fondé avec François Bernouard une revue poétique, Schéhérazade, proposant des œuvres inédites d'art et de littérature[15], avec des poèmes, des illustrations et un supplément musical. La création de cette revue a sans doute été inspirée du poème symphonique de Rimski-Korsakov[16], interprété à Paris en 1907 lors des Concerts russes.

 

 D'autres hommes de lettres ont témoigné dans leurs écrits de leur attrait pour les Ballets Russes. Guillaume Apollinaire a ainsi pris la défense des Ballets devant la controverse suscitée par Parade. Dans son article «Parade ou l'esprit nouveau» (1917), publié dans le programme, il a montré les qualités du ballet, qui participait selon lui de l'élan vital donnant naissance à un art nouveau: «Cette alliance de la peinture et de la danse, de la plastique et de la mimique (...) est le signe évident d'un art plus complet (...). De cette alliance nouvelle, (...) il est résulté, dans Parade, une sorte de surréalisme où je vois le point de départ d'une série de manifestations de cet Esprit Nouveau qui (...) se promet de modifier de fond en comble les arts et les mœurs dans l'allégresse universelle (...).»

 

 Quant à André Gide, il a écrit pour La Nouvelle Revue Française un article intitulé «Les représentations russes au Châtelet», où il se montrait à la fois réservé et enthousiaste, et où il évoquait l'imaginaire des étendues désertiques évoquées par Le Prince Igor(1909).

 

 Enfin, Marcel Proust, grand admirateur des Ballets Russes, a trouvé dans ces derniers une source d'inspiration. Il a ainsi cité les spectacles dans Sodome et Gomorrhe (1921-1922), en évoquant «l'efflorescence prodigieuse des Ballets russes, révélatrice coup sur coup de Bakst , de Nijinsky , de Benois , du génie de Stravinsky (...).»[17]

 

 D'autres écrivains, parmi lesquels Claudel, Guitry, Maeterlinck... ont également diffusé par leurs discours ou leurs écrits, l'imaginaire lié aux Ballets. Paul Valéry a écrit son poème «l'Ame et la Danse» après avoir été ému par les Ballets Russes.

 

 

Le succès des Ballets a donc imprégné les écrits d'auteurs de l'époque. Il s'est en outre étendu aux discours de personnalités du milieu mondain parisien, en particulier Misia Sert, la comtesse de Greffulhe, la princesse Edmonde de Polignac et Robert de Montesquiou, esthète et figure mondaine par excellence.

 

 Enfin, la réussite de l'entreprise de Diaghilev a attiré de nombreux mécènes, dont l'aide matérielle était vitale[18].

 

 Écrivains, mondains et mécènes, par leur intérêt pour les Ballets Russes et les éloges qu'ils en ont fait autour d'eux, se sont constitués en vecteurs de l'imaginaire auprès du public. Le choc culturel constitué par les Ballets Russes n'a pas seulement investi les milieux littéraires, il a également imprégné l'art français de l'époque.

 

 Les photographies et les arts plastiques ont permis aux lecteurs de fixer sur des visages l'imaginaire suscité par les textes. Ainsi, la couverture de la revue Le Théâtre du 1er mai 1909,par exemple, a présenté une photographie de Vaslav Nijinski et d'Anna Pavlova dans Le Pavillon d'Armide. La revue contenait également des photographies de Nijinski, prises en Russie. Nijinski a été le danseur des Ballets le plus photographié, en particulier par Auguste Bert et Eugène Druet.

 

 D'autres artistes - peintres, dessinateurs, sculpteurs, se sont servis des photographies comme supports pour leurs travaux, en y puisant des informations sur la plastique des danseurs. Professionnels et amateurs ont voulu fixer sur la toile l'évanescence de la danse: «(...) la soudaine et bizarre nouveauté des ballets russes ne devait pas manquer de se refléter sur la toile de nos contemporains»[19], a affirmé un contemporain. Par-là même, ils ont touché l'imaginaire du public qui fréquentait les galeries d'art et les musées. Trois peintres se sont particulièrement distingués dans cette traduction picturale de l'art des Ballets Russes, Valentine Gross, Jacques-Emile Blanche et Jules Flandrin. Les spectacles de Diaghilev ont également inspiré de nombreux dessinateurs, dont les croquis ont paru dans la presse, ainsi que des sculpteurs. Auguste Rodin, qui avait fait connaître son admiration pour les Ballets lors d'un article paru dans Le Matin (31 mai 1912), a réalisé une sculpture en bronze de Nijinski, intitulée «Danseur, dit Nijinsky» (1912): «Entre la mimique et la plastique, l'accord est absolu: le corps tout entier signifie ce que veut l'esprit; il atteint au caractère à force de rendre pleinement le sentiment qui l'anime; il a la beauté de la fresque et de la statuaire antiques; il est le modèle idéal d'après lequel on a envie de dessiner, de sculpter.»[20]

Le choc culturel a également touché d'autres domaines, comme la mode et les arts décoratifs.

 

 Léon Bakst, en particulier, a été l'inspirateur de nouvelles modes vestimentaires et décoratives. Il a développé et confirmé à Paris l'attrait pour les vêtements de style oriental, inspirant des maisons de couture (Worth, Paquin). De même, les modèles de robe et de manteaux dessinés par Nathalie Gontcharova ont été publiés dans la presse spécialisée française, notamment dans Vogue.

 

 

L'atmosphère grisante des premiers ballets a créé une demande auprès de la population féminine aisée, qui s'est tournée vers les grands couturiers de l'époque. Ainsi, les femmes ont amené Paul Poiret à réaliser des turbans lamés dans le style de L'Oiseau de Feu, des robes incrustées de pierres précieuses et des fourrures, inspirées des costumes de Shéhérazade et du Prince Igor. Les costumes les plus répandus ont été le «pantalon de harem» (1910), les robes garnies de petits cerceaux, les jupes-sultanes, les tuniques et les capes frangées... Vanina , spécialiste de la mode féminine de la revue Comoedia Illustré, s'est demandé en 1912: «Ne va-t-on pas adopter couramment cette mode de costumes orientaux pour toutes les réceptions nocturnes, désormais?»[21]

 

 Dans les années vingt, «Coco» Chanel , à son tour, a transcrit dans la mode son goût pour les motifs slaves. Fascinée par les Ballets Russes, elle s'est inspirée du folklore pour créer des vêtements à motifs slaves[22], comme la roubachka, la blouse ceinturée des moujiks. L'attrait pour une mode à motifs slaves s'est répercuté sur les styles de coiffure, les accessoires de mode et les bijoux...

 

 L'art décoratif, à son tour, s'est nourri de l'esthétique des Ballets Russes, dont l'influence a été perceptible dans la rue, sur les vitrines des grands magasins et des restaurants: «Tout fut à la mode des Ballets Russes. (...). Bientôt le décor des maisons, les boutiques, les brasseries, les cafés, suivirent le mouvement; les dancings d'après-guerre s'en inspirèrent directement et à l'exposition de 1923 on en trouva maintes fois la trace»[23], a affirmé un contemporain. De manière plus individuelle, les spectacles ont également influé sur l'aménagement des intérieurs parisiens. Les meubles de style oriental, les tapis aux couleurs chatoyantes, les coussins, les papiers peints ont été très prisés par la bourgeoisie, qui aspirait à mettre une touche d'exotisme dans sa vie quotidienne. Cette volonté de dépaysement par la décoration intérieure a également touché les milieux populaires, comme l'a montré ce contemporain: «Si dans le peuple, à Paris, on aime les lampes voilées par des abat-jour orange, et si les petits hôtels meublés des quartiers excentriques ont renoncé à leur décor couleur de tanière pour offrir à leurs clients des chambres peintes et tapissées de jolies couleurs vives, c'est aux ballets russes que nous le devons.»[24]. Par la présence de leur imaginaire dans la vie quotidienne, les Ballets Russes ont donc constitué, selon les mots de Denis Bablet, «un phénomène éminemment social»[25].

 

 Diaghilev a provoqué avec ses spectacles un choc «culturel» auprès du public français, qui s'est vu également frappé par un choc «artistique».

 

 

Les Ballets Russes: un choc artistique

 

 

Des réactions véhémentes devant des ballets controversés

 

 Certains ballets ont donné lieu à des polémiques, dont la presse s'est fait l'écho. La première représentation de L'Après-Midi d'un Faune (29mai1912), a suscité des réactions très violentes. Le directeur du Figaro, Gaston Calmette, a comparé le personnage dansé par Nijinski à «un faune incontinent, vil, aux gestes d'une bestialité érotique et d'une lourde impudeur»[26]. Il a refusé à Robert Brussel, le chroniqueur habituel du journal, l'insertion de son article, qui d'après lui traitait d'un spectacle pornographique.

 

 Le Sacre du Printemps, en 1913, a provoqué un scandale encore plus important, une partie du public ayant conspué la musique d'avant-garde de STRAVINSKI. Les hurlements, les injures et les sifflements dans la salle ont été si intenses que les danseurs eux-mêmes n'entendaient plus la musique.

 

 Dans Parade (1917), le décor de Picasso composé de personnages insolites et la référence au cubisme ont également déconcerté le public. L'atmosphère étrange suscitée par le spectacle - notamment lors de l'apparition d'un cheval burlesque ou lorsque sont intervenus des instruments inhabituels comme des machines à écrire, s'est heurtée à l'incompréhension du public.

 

 Le ballet Romeo et Juliette, en 1926, a révolté les surréalistes, qui ont taxé l'entreprise de Diaghilev de «capitaliste». André Breton et Louis Aragon ont surtout critiqué la participation au spectacle de deux des «leurs», Max Ernst et Juan Miró, qui avaient réalisé les décors.

 

 Ainsi les Ballets de Diaghilev ont présenté un style jugé trop novateur par certains, et se sont parfois heurtés à l'incompréhension du public. De fait, leur esthétique nouvelle a consacré une forme d'art inédite.

 

 Les Ballets Russes peuvent en effet être qualifiés de révolutionnaires, en ce qu'ils ont durablement influé sur la musique et les arts du spectacle français de l'époque.

 

 

Des concepts artistiques nouveaux définitivement acquis

 

 

Les innovations apportées par les musiciens, les décorateurs et les chorégraphes russes ont bouleversé la sensibilité artistique de l'époque.

 

 Igor Stravinski notamment a révolutionné l'orchestration, en composant pour Le Sacre du Printemps une musique aux dissonances très dures et aux rythmes asymétriques. Son style a influencé les musiciens français, en particulier le «Groupe des Six», comme en témoigne la réaction antiromantique et antiwagnérienne de ces derniers.

 

 En 1900, la décoration théâtrale, faite de trompe-l'œil et de couleurs pâles, n'avait su rendre qu'une atmosphère sombre et poussiéreuse. Les décors des Ballets Russes ont passé un grand coup de balai sur ce «truquage en carton-pâte»[27]. Le même peintre s'est chargé des décors, des costumes et des rideaux. L'emploi de tons vifs a servi de modèle aux décorateurs de théâtres français, qui ont souhaité suggérer plutôt que de tout dire. Ainsi les décors ont joué un rôle important dans la conception globale du spectacle, et le ballet a désormais été conçu comme un tableau animé. Beaucoup d'artistes, de décorateurs et de metteurs en scène se sont inspirés de l'esthétique des décorateurs russes et de leurs méthodes. Ainsi le décorateur Ronsin a repris l'orientalisme des Ballets Russes pour créer des esquisses de décors d'une comédie de Jacques Richepin, intitulée Le Minaret, et jouée en 1913. De même, Jacques Rouche, directeur de l'opéra Garnier, a fait participer les décorateurs des Ballets Russes aux spectacles présentés au théâtre des Arts et à l'Opéra. Ainsi le critique Emile Henriot a-t-il pu affirmer: «Sans les Russes, aurions-nous connu les charmantes et fécondes expériences du Théâtre des Arts, les initiatives d'un Rouché et d'un Copeau, les glorieuses manifestations de la Pisanella et du Martyre de Saint-Sébastien au Châtelet, d'Antoine et Cléopâtre à l'Opéra?»[28]. Les Ballets Russes ont nourri une nouvelle sensibilité théâtrale.

 

 Au début du siècle, l'art chorégraphique était sous l'emprise des conventions et du formalisme. Les Ballets Russes ont fait reconnaître l'autonomie créatrice du chorégraphe, l'expressivité du danseur, et le rôle actif joué par le corps de ballet. Les danseurs masculins ont désormais été admirés, et non plus dénigrés comme à la fin du XIXe siècle. Grâce à Nijinski, les sentiments ont été exprimés par des gestes et des pas naturels, qui ont permis de rehausser la beauté sculpturale du corps.

 

 Les années d'après-guerre ont été particulièrement propices à l'expression de tous les talents créatifs. Du vivant des Ballets Russes, d'autres troupes de danseurs ont tenté d'atteindre leur aura. Après 1929, certains artistes se sont déclarés héritiers de la compagnie et ont créé leurs propres troupes. Le répertoire des Ballets de Diaghilev a-t-il ainsi pu survivre à la disparition de son créateur?

 

 Les Ballets Russes: une référence?

 

Dans le contexte du début du XXe siècle, qui a promu des courants artistiques inédits, les Ballets Russes ont influé sur les créations chorégraphiques de l'époque.

 

 Parmi les compagnies constituées du vivant Ballets Russes, celle d'Anna Pavlova ( 1911-1929), a joué un rôle accessoire, son répertoire restant assez mince. Ida Rubinstein, qui a présenté sa troupe (1914-1935) sur les scènes du monde entier, a travaillé avec des artistes parisiens comme Valéry et Gide. Ses rapports avec Diaghilev ont été conflictuels, car il lui a reproché d'avoir engagé ses anciens collaborateurs.

 

 D'autres troupes se sont construites sur le modèle des Ballets Russes. Même les Ballets Suédois de Rolf de Mare (1920-1924) avaient une certaine filiation, dans leur forme, avec la troupe russe. Mais l'imaginaire lié à la Russie était plus prégnant auprès du public français que les images engendrées par le folklore nordique et la compagnie n'a pas atteint la renommée des Ballets Russes. Ces derniers n'ont en outre pas souffert de la concurrence des Soirées de Paris du comte Etienne de Beaumont, trop éphémères(17 mai - 30 juin 1924).

 

 

Après 1929, Serge Lifar et Boris Kochno ont tenté de faire survivre la Compagnie des Ballets Russes, mais sans succès, les intérêts personnels ayant pris le dessus.

 

 Plusieurs compagnies ont été créées dans les années trente sur le modèle structurel des Ballets Russes, mais aucune n'a su aussi longtemps qu'eux capter l'attention du public. Celle de Bronislava Nijinska a cherché avant tout à mettre en valeur l'art du mouvement. La compagnie la plus proche des Ballets de Diaghilev a été créée en 1932 par René Blum et Wassili de Basil, qui l'ont intitulée «compagnie des Ballets russes de Monte-Carlo»(1932-1936). En 1936, elle a connu une scission, et Blum a alors fondé la seconde «Compagnie des Ballets Russes de Monte-Carlo». Les Ballets Russes du Colonel de Basil, fondés en 1934, ont été connus par la suite sous le nom d'«Original Ballet Russe». En 1947, quelques-uns uns de ses ballets ont été présentés à Paris, puis la compagnie s'est désagrégée. Ainsi, personne n'a pu comme Diaghilev maintenir pendant longtemps la cohésion d'une troupe.

 

 Quant au répertoire des Ballets Russes, il a partiellement survécu, malgré le remaniement de certains spectacles. Les Sylphides, Pétrouchka, Le Spectre de la Rose et L'Après-midi d'un Faune ont été repris par diverses troupes. C'est principalement la version originale de ce ballet de Nijinski qui a été reprise pendant plus de cinquante ans. En outre, Balanchine avait conservé à son répertoire Apollon Musagète et Le Fils Prodigue. Noces, Les Biches, Le Train Bleu ont été représentés ces dernières années.

 

 Ainsi, après avoir participé à l'explosion moderniste révélatrice de la Belle Epoque, les Ballets Russes ont considérablement enrichi l'histoire artistique des Années Folles. Synthèse des arts au service de la danse, ils ont fusionné les décors avec la mise en scène, générant un «spectacle total».

 

 Diaghilev a maintenu une tradition russe tout en mettant en scène des modes avant-gardistes. Ses ballets ont constitué une nouvelle référence sur le plan artistique, dans la manière d'exprimer des idées, des sentiments et de considérer l'œuvre d'art.

 

 Le choc artistique et le choc culturel produits par les spectacles ont été à l'origine de la prise de conscience française d'une identité culturelle russe.

 

 Cette œuvre grandiose qui a fait rêver les Parisiens pendant vingt ans ne serait pas née sans la personnalité hors du commun de Serge de Diaghilev . Le danseur Serge Lifar a résumé en quelques mots la portée des créations de celui-ci: «Serge de Diaghilew, ce noble et ardent Chevalier de la plus grande croisade des Arts du XXe siècle, qui, par son génie, devait réaliser cette union féconde entre toutes les valeurs spirituelles et artistiques, entre l'Orient et l'Occident, et ainsi accomplir la renaissance de l'art dans le monde. La Capitale de l'Art a immortalisé ce grand Magicien.»[29]

 

 Diaghilev a rendu au ballet sa valeur d'art universel. Son œuvre a permis d'augmenter l'intérêt pour la danse et pour les études dans le domaine artistique.

 

 

 



[1] La Compagnie des Ballets Russes a eu son siège à Monte-Carlo

[2] Boris Kochno a été le Secrétaire de Diaghilev.

[3] Le Figaro, L'Illustration, L'Intransigeant, Le Matin, La Revue de Paris , Le Temps...

[4] Le Mercure de France, La Nouvelle Revue Française, La Revue des Deux Mondes, pour les arts et les lettres, La Revue Musicale pour la musique, et Comoedia Illustré pour les spectacles...]

[5] Il s'est fait appeler Serge de DIAGHILEV en France.

[6] La finalité de la revue (1898-1904) était la défense de la littérature et des autres arts contemporains face au rejet du public. Elle a regroupé, avec Bakst et Benois, les peintres Vroubel', Golovine, Korovine et Serov

[7] En 1897, une exposition de peintres anglais et allemands; en 1899, lors de l'Exposition Internationale, les impressionnistes français; et en 1905, au Palais Tauride, une exposition intitulée «Deux Siècles de peinture et de sculpture russe»

[8] Debussy, Ravel, Dukas.

[9] Le plus célèbre était Boris Godounov, de Moussorgski, avec le chanteur Chaliapine.

[10] BRUSSEL (Robert) , «Avant la féerie», in La Revue Musicale, n°spécial, décembre 1930, p. 37.

[11] Le «Groupe des Six» (Georges Auric, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Louis Durey) s'est caractérisé par sa réaction contre tous les héritages artistiques, aussi bien le romantisme que l'impressionnisme.

[12] Jean-Louis Vaudoyer , cité in Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev , 1909-1929, Exposition organisée par Serge Lifar , Paris , Musée des Arts Décoratifs, avril-mai 1939, p. 6.

[13]    Emile Henriot , «Les Ballets russes», in La Revue Musicale, n°spécial, décembre 1930, p. 13

[14] Arthur Honegger , «Stravinsky , homme de métier», in La Revue Musicale, n°spécial «Igor Stravinsky», mai-juin 1939, p. 263

[15] Cf. Schéhérazade, Paris, La Belle Édition, 1909-1911

[16] Le numéro 4 (15 juillet 1910) illustrait le ballet de Fokine Shéhérazade (4 juin 1910), notamment par un dessin d'André Dunoyer de Segonzac.

[17] Marcel PROUST, Sodome et Gomorrhe, Paris, Pléïade, II, Gallimard, 1954, p. 743.`

[18] Comme André BENAC, Isaac de CAMONDO, Henry DEUTSCH (de la MEURTHE), Arthur RAFFALOVITCH, Henri de ROTSCHILD, et Basil ZAHAROFF.

[19] Raymond BOUYER , «Les Ballets Russes interprétés par Valentine Gross», in Art et Décoration, juillet 1913, p. 15

[20] Auguste Rodin , «La rénovation de la danse», in Le Matin, 30 mai 1912

[21] Vanina , «Nos étoiles et la mode», chronique in Comoedia Illustré, 1er juin 1912, p. 719.]

[22] Cf. «Gabrielle Chanel à l'avant-garde russe» in Europe 1910-1939. Quand l'art habillait le vêtement, Paris , Editions des Musées de la Ville de Paris, 1997.

[23] André WARNOD , «Les peintres et les Ballets russes», in Revue Musicale, n°spécial, décembre 1930,p. 79-80

[24] Alexandre CINGRIA , «Les Ballets Russes et le goût moderne», in L'Art Vivant, mai 1939, p. 29.

[25] Denis BABLET, Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris , C.N.R.S., réed. 1988, p. 211.

[26] Gaston Calmette , cité in Jean-Michel Nectoux, Nijinsky. Prélude à l'Après-midi d'un Faune, Paris , Ed. A. Biro, 1989, p. 47.

[27] André WARNOD, «Les peintres et les Ballets russes», in Revue Musicale, n°spécial, décembre 1930, p. 79.

[28] Emile HENRIOT , «Les Ballets russes», in La Revue Musicale, n°spécial, décembre 1930, p. 16.

[29] Serge Lifar , La Danse, Paris, Editions Gonthier, 1965, p. 112